Phim tác giả - tác giả phim

Cảnh trong phim Công dân Kane

Vào năm 1950, các cây viết trẻ của tạp chí Cahier du Cinema tranh luận về một lý thuyết mới có tên đường lối tác giả (politiques des auteurs). Lý thuyết tác giả nảy sinh từ hai khát vọng: tình yêu với phim Hollywood kết hợp cùng mong muốn nâng cao nền điện ảnh tới vị trí mang hình thức nghệ thuật thống nhất. Họ tranh luận ở quan niệm rằng những ý tưởng chính của phim được sáng tạo ra theo qui ước của ngôn ngữ điện ảnh có thể được khai thác và phát triển bởi những cá nhân nghệ sỹ (tác giả) theo cái nhìn cá nhân.

Nói về sự sáng tạo nghệ sỹ và thuật ngữ “tác giả/author/auteur”, người ta thường ngụ ý tập trung vào đạo diễn (mà không phải biên kịch) như tác giả của phim. Người đạo diễn “viết” nên những bộ phim. Quan niệm đó đã được các nhà phê bình và nhà làm phim phát triển như nhà làm phim Alexandre Austruc vào năm 1948 đã viết “máy quay ngòi bút/le camera stylo”. Lý thuyết tác giả đã được chiếm lĩnh bởi những cây viết trẻ của tạp chí Cahier như Truffaut và Godard trong cuộc chiến đấu của họ chống lại nền điện ảnh cũ của thế hệ cha chú nặng tính văn chương vào thời kỳ sau chiến tranh ở nước Pháp.

Nếu các nhà làm phim được nhìn nhận như tác giả, họ phải trình chiếu ra hàng loạt phim có những nét đặc trưng “tác giả” rõ rệt, đại thể:
- Phong cách thị giác - dàn cảnh và quay phim

- Cấu trúc tự sự và các thủ pháp kể chuyện

- Đặc điểm nhân vật riêng và những tình huống

- Hệ chủ đề đặt ra

Những đặc trưng đó sẽ hiển thị rõ ràng ở tất cả các phim “tác giả” (thuộc bất kỳ thể loại nào), Truffauth yêu thích chọn vị trí tác giả cho Alfred Hitchcock. Chủ đề của Hitchcock đủ rõ đó là thế giới tội phạm và sự kinh sợ hồi hộp. Các nhân vật của ông bị tội lỗi, sự ám ảnh và nỗi kinh hãi điều khiển. Cấu trúc mạch kể của ông dựa vào chuyện một trong những nhân vật tội lỗi bị ngoại cảnh dẫn dắt; chẳng hạn Bruno (Robert Walker) ở phim Những kẻ lạ mặt trên chuyến tầu/Strangers on a Train (1951) hoặc Scotty (Jeame Stewart) ở phim Vertigo (1958). Mạch kể được xây dựng tới đoạn kết thúc thường thông qua một cao trào hư cấu và các đợt sóng căng thẳng gia tăng, đẩy thêm ra những áp lực. Phong cách hình ảnh là một trong những ưu thế của điểm nhìn (thường được thúc đẩy bởi máy quay dõi theo bắt lấy hình ảnh nhân vật ở phía dưới).

Sự khu biệt đó đã tiết lộ nhược điểm đầu tiên có thể mắc trong luận thuyết tác giả. Những đặc trưng nêu ra như danh sách trên hoàn toàn thuộc về thể loại kinh dị. Vậy Hitchcock đơn giản có phải là đạo diễn phim kinh dị (rất giỏi)? Có những quan hệ cá nhân đụng chạm trong các phim của Hitchcock: một phụ nữ vai chính tóc bạch kim lạnh lùng như Tippi Hiden, Eve Marie Siant, Kim Novak hoặc Grace Kelly; một sự hài hước đen tối, một cách dùng “khuếch đại” (chi tiết lớn trái nghịch để giúp dẫn dắt câu chuyện đi theo mạch) và một khách mời riêng của một “ông bự” (thường xuất hiện thoáng qua ở đầu phim). Dù thế nào, giới phê bình vẫn còn để lại nỗi hoài nghi lớn.

Có lẽ, luận thuyết tác giả là một phạm vi đảm bảo với những đạo diễn làm việc với nhiều thể loại, chẳng hạn Howard Hawks - ứng cử viên ưa thích về “tác giả phim” của Godard. Hawks rất ổn định ở các chủ điểm hành động, đuổi bắt bạo lực chuyên nghiệp dưới làn đạn. Các nhân vật của ông thể hiện ra các đặc tính rõ nét liên kết đặc biệt với không khí thiếu hụt làm chủ về thế giới công việc quá nhiều của Hawks. Thêm nữa, những vai nữ chính trong nhiều phim của Hawks đã toát ra cảm xúc mạnh mẽ khác thường về sự tự chủ, như: Marie (Lauren Bacall) ở phim Có và không/To Have and Have (1944) hoặc Feathers (Angie Dickinson) ở phim Rio Bravo (1959).

Còn có những nét cấu trúc mạch kể chưa rõ ở phim của Hawks bởi vì ông sáng tác với tầm rộng về chất liệu do studio cung cấp với những nguồn rộng nhất có thể. Đó cũng là những vấn đề (hạn chế) chủ yếu về bản sắc phong cách hình ảnh của Hawks (nằm ngoài khả năng phù hợp với phong cách của ông cho thể loại và cho sự tinh tế với vị thế khuôn hình tôn cao các nhân vật chính của ông)

Phim Những ánh đèn thành phố

Orson Welles - một diễn viên lớn, đạo diễn, nhà văn và…trong phim Citizen Kane (Công dân Kane) - tỏ ra là một ứng viên (tác giả) nặng ký. Thậm chí ngay cả khi có vẻ bất khả xâm phạm Welles vẫn có những kẻ phỉ báng. Nhà phê bình Pauline Kael trong cuốn sách Ghi chép về Công dân Kane (1972) lưu ý về tầm quan trọng của nhà quay phim Toland và biên kịch Mankiewizc đối với thành tựu cao vót mà phim đạt được. Sự nghiệp của Welles sau Công dân Kane - bao gồm sự mất làm chủ với phim Ambersons kỳ vỹ/The Magnificent Ambersons (1942) minh chứng một điều rằng không nhà làm phim nào có thể giữ được vai trò thiên tài sáng tạo một mình.

Bất kỳ nỗ lực nào của thuyết tác giả thuần khiết đều bị suy yếu bởi sự hiểu biết hời hợt về qui trình sản xuất phim và công nghiệp điện ảnh vận hành ra sao. Điều đó có thể kết luận rằng “chất lượng” ở vị trí người đạo diễn là thứ cần cho mọi việc hơn hết, cả trong tiền kỳ, và hậu kỳ phim nhưng nó là thứ tốt nhất để xem xét so sánh với việc “tác giả” là nhóm hợp ca sáng tác - như phác họa của V. F Verkin trong cuốn sách Film as Film (1972). Tiếp cận đó không dẫn tới việc từ bỏ tư duy về lý thuyết tác giả (điều trở nên tồi tệ như một tiếp nhận mù quáng). Thậm chí ở luận giải tệ nhất về lý thuyết tác giả có thể thấy như trong cuốn Dấu hiệu và ý nghĩa trong điện ảnh (1972) của Peter Wollen, tuy mang tính cấu trúc nhưng có phần hữu ích.

Có những luận điểm nói rằng dù có những người khác ở ngoài hoặc thuộc mối liên hệ sáng tác, đạo diễn vẫn có thể được xem như người đạt được vị thế tác giả. Richard Corliss trong cuốn Các nhà biên kịch Hollywood (1975) đã trực diện nêu lên quan điểm tác giả là sự xác định bản sắc nhà văn, cùng lúc hoàn thiện phản đề của luận thuyết. Bản thân Godar sau này qua bộ phim tài liệu Lịch sử điện ảnh đã xác định quyền lực của nhà sản xuất phim và đặc biệt vai trò của nhà sản xuất Irving Thalberg ở hãng MGM. Richard Taylo trong cuốn Đường hướng của điện ảnh Xô Viết (1979) đã nêu quan điểm về thẩm quyền của những người đứng đầu khác nhau trong lĩnh vực điện ảnh và toàn diện là bản thân lãnh tụ Stalin

Nếu mỗi người tham gia làm phim đều bắt đầu đạt được vị thế tác giả, chúng ta sẽ nhanh chóng ở vào thế phải chối bỏ bất kỳ tác giả nào. Nhìn nhận này ít nhất được một phần hỗ trợ của các nhà cấu trúc luận. Vì thế Roland Barther trong cuốn Ngôn từ/ hình ảnh/ văn bản (1976) đã có những dòng tưởng nhớ về “cái chết của tác giả”. Ít gay gắt hơn các nhà cấu trúc, quan niệm tác giả (mà tạp chí Movie vào năm 1970 trực tiếp nêu ra) được nhìn thấy như một trong nhiều “cấu trúc” ảnh hưởng tới hình thức cuối cùng và nội dung của phim. Dù thế nào, bỏ qua một bên những cơ chế ý thức tư tưởng/ quan niệm trước khi tới chương sau, những cá nhân nghệ sỹ đích thực - bao gồm cả đạo diễn Welles ở bất kể thời đại nhất định nào đã tất yếu phải xuất hiện như một nhân cách mạnh mẽ trên những phim của họ. Điều đó có lẽ do sức mạnh nội lực nhân cách của họ tạo nên. Quan niệm đó được các nhà luận thuyết phim tác giả người Mỹ nêu ra với chủ soái là Andrew Sarris qua cuốn Điện ảnh Mỹ (1968), có câu: “một đạo diễn có năng lực mạnh mẽ thường áp đặt cái cá nhân của mình vào phim”. Đối với Sarris sức mạnh của đạo diễn là thước đo ranh giới mà anh ta có thể vượt qua. Kết quả đạt được là ngôi thánh đường hoặc đẳng cấp thi đấu của những đạo diễn tầm cỡ với những phim lớn. Nhà phê bình Pháp Bazin thì giữ khoảng cách đối với tính “ bá quyền” của đạo diễn như vậy. Trường phái của tạp chí Cahier tuy nhiên vẫn giữ lòng trung thành với tư tưởng sáng tạo trong điện ảnh.

Sự xác định về tính cá nhân nghệ sỹ có hàm chứa việc khám phá những khả năng trong tiểu sử riêng. Tiếp cận tiểu sử là một yếu tố của “lý thuyết tác giả”. Điều đó thực sự là thao tác tốt nhất khi mà bản thân tác giả là tầm cỡ ngôi sao. Vị thế ngôi sao có thể được tạo nên bởi sự xuất hiện màn ảnh và qua các phương tiện phụ trợ, chẳng hạn Charlie Chaplin hoặc Clint Eawood, hoặc qua những sự kiện đặc biệt và những đóng góp cá nhân với những xuất phẩm có những tên tuổi lớn, như Stanley Kubrick và Martin Scorsese.

Tiểu sử của đạo diễn chỉ là một con đường thuộc ngữ cảnh tiếp cận tới hiểu phim. Trong một vài trường hợp điều đó rất hữu ích. Charlie Chaplin sinh ra ở London, nước Anh vào năm 1889. Ông mất vào ngày giáng sinh năm 1977. Trọng tâm cái nhìn về sự nghiệp của Chaplin là ông lớn lên trong nghèo đói. Cha ông mất sớm vì nghiện rượu và mẹ ông sau đó bị điên. Ông bắt đầu nghề biểu diễn nhạc kịch đường phố ở tuổi lên 5. Ông đi diễn khắp nước Anh và muộn hơn tới Mỹ cùng nhóm hài kịch London của Karno. Vào thời gian may mắn đó, có thể ông gặp cơ hội đóng phim khi được ông bầu thời phim câm Mack Sennet phát hiện và ông đã gia nhập hãng phim Keyston.

Chaplin bắt đầu xuất hiện trên màn ảnh vào năm 1914, sớm định hình nhân vật “người lang thang nhỏ bé” với nhãn hiệu chiếc quần rộng thùng thình, cái mũ phớt tồi tàn, cây can và bộ ria mép cắt tỉa cẩn thận. Ông đã truyền tải cái yếu ớt phi lý kết hợp với cái nghèo và tự trọng phẩm giá từ hoàn cảnh nước Anh quê hương ông lên màn bạc. Thời gian sau đó, ông bắt đầu tự đứng ra làm đạo diễn. Ông thành một cái tên quen với khán giả mọi nhà từ năm 1915. Vào năm 1918, ông nhận được hợp đồng lớn cả triệu đô la với hệ thống công nghiệp điện ảnh. Càng lâu về sau “tiểu sử ngôi sao” càng thêm dầy dặn. Tuy nhiên, vị thế tác giả của Chaplin có được từ công việc đạo diễn (kiêm vai trò diễn viên và nhà sản xuất) đồng thời là việc ông phát triển phong cách cá nhân ra sao.

Trong thời kỳ từ phim Cơn sốt vàng/ The Gold Rush (1925) tới phim Những ánh đèn thành phố/ City Lights (1931), Chaplin ở vào đỉnh cao danh vọng và sự nổi tiếng rộng rãi. Các chủ đề và nội dung của ông tồn tại trong điện ảnh và truyền hình (đặc biệt là phim hài) tới hôm nay. Kẻ cô thế (người lang thang nhỏ bé) luôn bị những kẻ lớn mạnh bắt nạt nhưng vẫn luôn sống sót bởi lanh lợi và hài hước. Nếu những phim của ông không tỏ ra còn mới mẻ cho thị cảm hoặc độc đáo tới ngày nay là bởi nhiều người đã sao chép phong cách của ông (cũng như các diễn viên hài Harold Lloy và Buster Keaton). Giọng điệu tác giả của Chaplin hiện lên từ hài kịch nguyên thủy thời điện ảnh sơ khai và phát triển chắc chắn tới việc diễn tả những khoảnh khắc bi kịch tình cảm. Nhân vật người lang thang biến mất khi Chaplin làm nhiều hơn những phim chính trị trực diện như Thời hiện đại/ Modern Times (1936) và Kẻ độc tài/ The Great Dictator (1940). Các phim đó bao hàm những khoảnh khắc thiên tài hài kịch nhưng lại mang rất nhiều ý nghĩa giáo huấn. Sự nổi tiếng của ông bắt đầu thoái trào dần và suy sụp thêm khi khán giả có phản hồi tiêu cực với phim Quý ngài Verdoux/ Monsieur Verdoux (1947) mà ông có vai kẻ giết người. Hình tượng ngôi sao Chaplin cũng như sự mong đợi về giọng điệu tác giả của ông từ khán giả đã bị kéo xa quá mức.

]

Nhà làm phim Alfred Hitchcock

Dù sao, cuộc đời ông vẫn có sức hút lớn với đại chúng - ít nhất là những cuộc tình với nhiều cô gái trẻ. Chaplin chưa bao giờ từ bỏ “ chất người Anh gốc” và do đó cũng chưa bao giờ trở thành công dân Mỹ. Trong bầu không khí chống cộng căng thẳng của những năm 1950, lập trường lên án phát xít vốn được ca ngợi trước đây của ông dẫn tới sự nghi ngờ. Sau khi đi tham dự đợt công chiếu phim Ánh đèn sân khấu (1952) ông bị cấm nhập cảnh trở lại nước Mỹ. Sau đó ông sống lưu vong ở Thụy Sỹ nhưng cuối cùng đã được phong tước hiệp sỹ ở Anh và được trao giải Oscar thành tựu trọn đời vào năm 1971; trong lễ trao có chiếu kèm những cảnh phim tình cảm thích hợp với những bộ phim câm của ông.

Đặng Minh Liên (dịch)

Trích từ sách Introducing Film (Hướng dẫn điện ảnh ) của 2 nhà nghiên cứu: Graham Roberts và Hearther Wallis Đại học New York

(Còn tiếp)